В исследованиях, посвященных гарамантам, прежде всего обычно упоминается о наскальных изображениях колесниц в Сахаре. Напомним, что колесница является одним из наиболее распространенных сюжетов наскального искусства эпохи бронзы. В умеренном поясе ее изображения высечены на бесчисленных скалах от Мавритании и Сахарского Атласа до низовьев Амура и пустыни Гоби. Обычно это примитивная схема, на которой каждый предмет изображен в наиболее репрезентативном ракурсе: колеса и животные — в профиль, человек — фронтально, колесница — вид сверху. Изображения этого типа существуют и в Центральной Сахаре. Однако кроме них здесь сохранились также другие, реалистические изображения, где композиция, пропорции, пространственная перспектива, движение, присутствующие здесь, имеют целью создание художественного образа. В некоторых специфических особенностях стиля этих рисунков можно усмотреть элементы, напоминающие об эгейской художественной культуре. По объективным же стилистическим показателям (мера условности) этот тип изображений колесниц, принадлежащий начальной фазе «Периода лошади», очень близок к заключительному этапу предыдущего — «скотоводческого периода».

С точки зрения наскальных изображений Сахары, и в частности Феццана, гараманты видятся как звено в цепи сменяющих (порождающих) друг друга этнокультурных феноменов. Несмотря на все своеобразие, эти феномены сохраняют определенную преемственность как в антропологическом, так и в культурном отношении.

В этом смысле (и только в этом) современные туареги, тубу и некоторые другие этнические общности Центральной Сахары наследуют гарамантам; точно так же в свое время гараманты явились продуктом распада более древней местной культуры, увековечившей себя в монументальных петроглифах Феццана.

Думается, что традиционно сложившийся стереотип, связывающий возникновение гарамантского социума с появлением в Сахаре верховой лошади и колесницы, может вводить в заблуждение, поскольку становится все более очевидным, что в данном случае речь идет всего лишь об одном, хотя и достаточно важном, но относительно позднем из компонентов (возможно, эгейского происхождения), составляющих гарамантскую общность. На хронологической шкале наскального искусства Сахары «Период лошади» датируется серединой II тысячелетия до н. э. — первыми веками н. э. Это время упадка древней охотничье-скотоводческой цивилизации Сахары, один из сохранившихся очагов которой послужил ядром гарамантского социума, до конца сохранившего как скотоводческие, так и ярко выраженные охотничьи черты.

Дата открытия первых памятников наскального искусства в Феццане — 6 июля 1850 г. В этот день знаменитый немецкий путешественник Г. Барт, пересекавший эрг Мурзук в районе Тель Иссаген, заметил высеченные на скалах контурные изображения животных. В 1914 г. К. Цоли сообщил о группе петроглифов в пункте Макнуса, расположенном в нескольких десятках километров севернее Тель Иссагена.

В 1932 г. в Феццане работала экспедиция Лео Фробениуса. Сотни сделанных этой экспедицией копий и фотографий петроглифов и живописи были опубликованы в 1937 г. В последующие годы в Феццане и других районах Ливии работали специальные экспедиции Итальянского географического общества (1933), Ливийского Музея естественной истории (1938), а также экспедиция П. Грациози (1939). В тот же довоенный период (1933) Л. Капориаччо была открыта живопись в районе Эль Уэннат (пункт Айн Доуа). Этот район был обследован в 1934—1935 гг. Фробениусом и в 1937—1938 гг. — Винклером, чьи экспедиции обнаружили здесь новую группу живописи и петроглифов в пункте Каркур Талах.

После Второй мировой войны стали поступать сообщения о новых археологических открытиях в Феццане и других районах Ливийской пустыни и Триполитании (экспедиции У. Парадизи, Л. Лечи, Ф. Мори и др.). Одно из крупных открытий в Феццане было сделано Фабрицио Мори в 1955—1959 гг. В районе Акакуса (пункты Уан Амил, Тагцельт и др.) он обнаружил интереснейшие полихромные росписи. Зимой 1962 г. новая экспедиция П. Грациози провела большую работу в Феццане и прилегающих районах. Результатом этой экспедиции явились превосходные цветные и черно-белые фотокопии живописи и петроглифов Феццана, которые были опубликованы в следующем году (Graziosi P. Rock Art in the Libyan Sahara. Firenze, 1962).

Петроглифы древнейшего — охотничьего периода сохранились в Сахаре в нескольких районах. В большинстве случаев это отдельные изображения. Только в Феццане, на территории эрга Мурзук, сохранился громадный ансамбль петроглифов, относящихся к разным фазам охотничьего, а также пастушеского периодов.

В сюжетном отношении в искусстве Феццана нет почти ничего такого, что не встречалось бы в наскальном искусстве других районов Сахары. Кроме слонов, носорогов, буйволов, бегемотов, здесь широко представлены изображения жираф, антилоп, страусов, быков. Встречаются фигуры львов, пантер, крокодилов. Разнообразны человеческие изображения.

Древнейшие петроглифы Феццана — это большие по размерам, монументальные по стилю и совершенные по техническому исполнению изображения крупных диких животных: буйволов, слонов, носорогов, бегемотов, жираф. Стиль этих изображений отличает художественное осмысление натуры: выделение наиболее характерных деталей, особые художественные приемы, едва заметный элемент стилизации.

Типичны для этого стиля крупные (более 2 метров) изображения слонов. Сравнивая их, легко заметить, что при одинаковом в целом уровне мастерства и сохранении единообразия в технике исполнения каждая фигура имеет отчетливо выраженные индивидуальные черты. Это искусство, сохраняющее тесную связь с натурой, обладает конструктивной точностью анатомически правильного рисунка. Техника как бы органически вытекает из стиля, создавая подлинно художественный эффект. Приемы передачи пространственной перспективы, движения крайне лаконичны и выразительны. Иногда они напоминают технику мозаики или витража, где так же, как и в резьбе по камню, необходимы строгая четкость и лапидарность.

Изображения выполняются почти исключительно контурной линией. В лучших рисунках этого стиля линия контура на всем протяжении остается живой и напряженной. Каждая пядь линии вреза выявляет особенности силуэта. Поверхность внутри контура обработана очень скупо и тем не менее создает впечатление объемности. У слонов из Ин Галгуиен на фоне общего силуэта обозначена линия живота, пересекающая отставленную назад левую ногу, а также — складки у внутренней стороны бедра и предплечья; три-четыре параллельных штриха отмечают глубокие морщины на шкуре животного, в остальном фон силуэта остается нетронутым. При этом уши слонов прорисованы крайне старательно: вся поверхность внутри контура, очерчивающего ухо слона, покрыта густой сетью перекрещивающихся под прямым углом линий. В одних случаях эти линии прямые, в других волнистые. Короткие изогнутые бивни иногда отшлифованы. Эта шлифовка бивней, так же как и светотеневая разработка ушей, а иногда и хобота, свидетельствует об особом внимании к фактуре. И тем, и другим художник, видимо, стремился достичь в прямом смысле осязаемого сходства с оригиналом.

Технически несколько проще изображения слона из Эль Аурер, бегемота из Ин Галгуиен и охотничьих сцен с носорогами из Эль Аурер и Матенду. Они не имеют ни шлифовки, ни внутриконтурной разработки, хотя сохраняют все прочие особенности стиля, вплоть до таких частных моментов, как миндалевидная форма глаза и петлеобразная — рта. Последняя деталь принадлежит к числу специфических особенностей одного из местных подстилей.

Таким образом, петроглифы «охотничьего периода» в Феццане обладают как общими чертами, характерными для древнейших памятников наскального искусства Сахары, так и некоторыми местными особенностями.

Следующий слой изображений свидетельствует о том, что монументальный первобытный реализм постепенно уступает место новым формам, в которых усиливается элемент стилизации. Изображение становится более обобщенным. В разнообразии фактуры, тщательном углублении и шлифовке вреза проявляется особое внимание к технике исполнения как таковой. Если сравнить фигуру жирафа из Ин Галгуиен с более ранними изображениями слонов, носорогов и т. д., легко заметить, что, хотя правильность пропорций еще сохраняется, манера исполнения и сам образ все более утрачивают индивидуальный характер. Изображение, видимо, ценится теперь не столько за верность натуре, сколько за техническое мастерство. Поверхность внутри контура изображения (теперь это чаще всего жирафы) всегда полностью обработана; фигуры покрыты глубоко врезанным или выбитым рисунком, имитирующим пятна на шкуре.

Другие изображения полностью отшлифованы, причем глубокая канавка контура и заметный, светотеневой контраст, вызываемый разницей между фактурой скалы и изображения, постепенно стирают грань между петроглифом и рельефом. Сравним два изображения диких лошадей из Матенду: одно — полностью отшлифованное и глубоко врезанное, другое — выполненное в той же технике, но с более глубокой канавкой контура, наружный край которой сходит местами на нет, снимая часть фона и создавая таким образом подобие плоского рельефа. Если это изображение еще нельзя назвать барельефом, то в других, находящихся в том же районе, уже налицо все признаки скульптуры. Изображение слона (Матенду), от которого сохранилась лишь передняя половина, представляет собой уже настоящий барельеф. Это, быть может, одно из древнейших произведений африканской пластики.

В следующей группе, объединенной общими стилистическими особенностями, изображения крупных-толстокожих отсутствуют; из диких животных остаются главным образом жираф и страус, появляются? изображения львов и других хищников, а также отдельные изображения быков.

Техника становится еще более виртуозной. Линия вреза, ясная и четкая, сделана как бы одним взмахом ножа. Большие плоскости внутри контура почти всегда тщательно отшлифованы. Изображения принимают все более стилизованный характер.

Один из наиболее характерных для этого стиля памятников находится в Матенду. Изображение высечено на вершине скалы, занимающей господствующее положение над уэдом. Это фигуры хищников (пантеры?) более одного метра высотой, стоящие на задних лапах друг против друга. Поверхность изображения тщательно отшлифована и четко выделяется фактурой и цветом на фоне скалы. На корпусе одного из животных нацарапана обнаженная человеческая фигура, явно нанесенная позднее основного изображения. Значение этого памятника неясно, но„ судя по его положению, строго симметричной композиции и некоторым антропоморфным чертам, он, вероятно, служил культовым целям.

На той же скале имеются две фигуры пантер или гепардов, стоящих на задних ногах, исполненные менее тщательно. У одной из фигур глаза изображены в фас, причем они уже не удлиненной миндалевидной формы, как это было прежде, а круглой; размеры их непропорционально велики по отношению к голове. Силуэт этой фигуры, в точности повторяющий позу, описанную выше, изломанный и нечеткий, и все изображение в целом статично, скованно и неумело в рисунке. Сравнивая эту фигуру с более поздними рисунками, можно заключить, что она является позднейшей перерисовкой с описанного выше древнего изображения.

В искусстве следующего периода техника остается прежней: глубокий, иногда сдвоенный, шлифованный врез, фон часто сглажен. Детали прорисованы так же, как и в предыдущем слое, линия рисунка четкая и ясная. Но основным объектом теперь служат быки с длинными и короткими рогами, загнутыми вперед, широко раскинутыми в стороны или изогнутыми в виде лиры. Часто животные изображаются в движении или сложном ракурсе. Но при этом они, как и неподвижно стоящие, лишены динамики.

Этот новый стиль, по-видимому, совпадает с наступлением скотоводческого периода. Еще встречаются изображения диких животных — антилоп, жираф, страусов, но они немногочисленны. Зато быки заполняют все свободные плоскости, а иногда перекрывают и более древние изображения.

Среди петроглифов этого стиля есть изображения хищников, слонов и даже крокодила. Их невозможно спутать с более ранними изображениями этих животных: рисунок вялый, фигуры непропорциональны, статичны. Их патина гораздо светлее той, которая покрывает ранние петроглифы, и, что особенно показательно, эти изображения (например, крокодил из Матенду) иногда перекрывают фигуры домашних быков.

Таким образом, наскальное искусство «охотничьего периода» развивается от монументальных петроглифов через детализацию рисунка, усложнение композиции, разработку фактуры — к барельефу. В то время как техника обработки камня все более совершенствуется, усложняется, изображение стилизуется, упрощается.

С появлением домашних быков охотничьи сюжеты отходят на второй план. Из диких животных объектом изображения остаются главным образом жирафы и страусы. При этом самые ранние изображения домашних быков выполнены в той же манере и технике, что и поздние, современные им, охотничьи петроглифы. Постепенно тенденция к детализации усиливается. Изображение становится все более «интеллектуальным». Теперь оно создается на основе не столько непосредственного видения, сколько — знания модели. Вместо прежнего выразительного, динамичного образа — сумма статичных, тщательно проработанных деталей, составляющих фигуру. Изображение в целом сохраняет верность натуре, но художник как будто вдохновляется не непосредственным наблюдением объекта, а представлением о нем.

Можно предположить, что искусство этого периода вначале еще следует традиции, подлинное содержание которой к этому времени могло быть утрачено.

Сравнивая петроглифы Матенду, Ин Галгуиен, Эль Аурер с живописью соседнего Тассили-н-Аджера, нельзя не обратить внимание на то, что в Феццане почти не встречаются многофигурные композиции: подавляющее большинство изображений — это отдельные, изолированные фигуры. Сцены из двух-трех фигур редки, и, как это ни странно, почти все они относятся к раннему периоду (свежевание носорога, охота на страусов, фигуры с шакальими головами, носорог с детенышем). Отсутствие «сценичности» в петроглифическом искусстве объясняется, по-видимому, спецификой резьбы по камню, трудоемкой и требующей лаконизма: камень, обрабатываемый примитивным орудием, заставляет следовать законам монументального искусства.

Среди ранних петроглифических изображений охотничьего и пастушеского периодов человек занимает сравнительно небольшое место. Среди петроглифов Феццана чаще всего встречаются три типа человеческих изображений:

1) Крупные, свыше одного метра фигуры с головами животных (маски?). Обычно они встречаются в композициях охотничьего и, возможно, культового характера вместе с изображениями слонов, носорогов и других крупных диких животных. Они выполнены в том же реалистическом стиле, что и древние изображения животных. На теле различимы элементы одежды (набедренная повязка?), в руках часто можно видеть предмет, напоминающий каменный топор.

2) Фигуры меньшего размера с большими головами, с крупными чертами лица, прямой линией лба и носа. Одежда — набедренная повязка, оружие — лук.

3) Мелкие нитевидные схематические фигурки в различных позах, подобные тем, которые встречаются во многих районах Сахары в связи с позднейшими изображениями «эпохи верблюда».

Кроме того, в Феццане, в районе Акакуса, и в прилегающих районах Тассили-н-Аджера существуют различные типы живописных человеческих изображений. Особый интерес представляют стройные, пропорциональные фигуры воинов, вооруженных копьями и щитами. Фигуры этого же типа изображены на колесницах, запряженных лошадьми, распластавшимися в «летящем галопе». Особенностью большинства этих фигур является длинная шея и — часто — отсутствие головы.

Примерно с середины III тысячелетия до и. э. начинается высыхание Сахары. Изменение природно-климатических условий оказало глубокое воздействие на все аспекты жизни местного населения, активизировало различные процессы, и в частности процесс социального расслоения. Постепенно увеличивающиеся засушливые периоды требуют накопления кормов и продуктов питания. К середине II тысячелетия до н. э. возникают обширные пустынные районы, для преодоления которых уже непригодны медлительные быки. В это время в Сахаре появляется лошадь. Начинается период больших миграций. Население Сахары, вначале отступавшее в центральные горные районы, дольше других сопротивлявшееся засухе, отходит к югу, в зону саванн, ассимилируя или оттесняя местных жителей в глубь континента.

Именно в это время, в середине II тысячелетия до н. э., в наскальном искусстве Сахары появляются новые сюжеты: лошади, запряженные в колесницу, и упоминавшиеся безголовые фигуры людей в коротких туниках или длинных колоколообразных одеждах, иногда — вереницы таких фигур с копьями и прямоугольными щитами. Чем бы ни было вызвано появление новых сюжетов, наскальное искусство Сахары продолжает эволюционировать по пути стилизации, обобщения и в конечном счете геометризации форм. Иначе говоря, кем бы ни были наскальные «летописцы» этого периода, преемственность художественной традиции — стилистической эволюции — не пресекается. Рассматривая наскальные изображения «периода лошади», и в частности изображения «гарамантских колесниц», в плане стилистической эволюции наскального искусства, мы не находим основания для того, чтобы приписать их авторство каким-либо иноземцам. Правда, изображения лошадей в позе «летящего галопа» напоминают аналогичные крито-микенские изображения. Но это не может быть аргументом в пользу того, что их создателями были критяне, так как поза «летящего галопа» была хорошо известна древним сахарским художникам. Она часто встречается в пастушеской живописи IV—III тысячелетий до н. э.: например, в сцене охоты на антилопу (Джаббарен), в сцене преследования собаками горного козла (Уан Текильт) и многих других. Так же как в период нашествия банту в наскальной живописи бушменов появляются фигуры пришельцев, выделяющиеся своим ростом и телосложением, так и в наскальном искусстве сахарских пастухов появляются изображения людей необычного вида. По некоторым изображениям можно предположить, что и здесь «вторжение» сопровождалось военными столкновениями. Длинные ряды однотипных фигур в коротких, перепоясанных в талии туниках, вооруженных копьями и щитами, указывают на появление регулярных военных контингентов.

В это время, по-видимому, активизируются процессы, связанные с зарождением раннеклассовых государств в зоне Судана. В начале этого периода, примерно с середины II тысячелетия до н. э., в наскальном искусстве постепенно исчезают сложные сценические композиции. Оно как бы возвращается к изначальной статичности. Теперь мы вновь видим изображение предмета как такового: колесница, всадник, фигура воина, отдельные фигуры диких в домашних животных. Иногда еще встречаются несложные композиции из двух-трех сюжетно связанных фигур. Однако их позы крайне однообразны, движение отсутствует. Форма становится все более схематичной. В рисунке начинает преобладать прямая линия. Моделировка сводится к нескольким стереотипным приемам. Так, например, фигура воина в тунике теперь составляется из двух треугольников, соединенных вершинами (так называемый «битреугольный» стиль), голова обозначена короткой прямой чертой. Так же схематически, заученными приемами передается движение. Ноги бегущего человека изображаются чаще всего в виде более или менее тупого угла, ноги скачущих лошадей образуют пологую арку и т. д. Сравнение рисунков этого периода с полной жизни пастушеской живописью наводит на мысль об упадке наскального искусства. Утраты очевидны. Прежде всего утрачена непосредственность восприятия, а с ней — и аналитическое и эмоциональное отношение к объекту. Теперь изобразительная деятельность на пути к полному освобождению от случайностей спонтанного творчества. Если стилизованное изображение колесниц и других сюжетов этого времени в целом еще не превратилось в простое тиражирование некоего отвлеченного эталона, то отдельные элементы рисунка уже начинают выполнять функции знака.

Показательно, что не только наскальное искусство следующего периода («период верблюда»), но и вообще все искусство предгосударственного периода развивается под знаком пластической идеограммы.

Благодаря наличию билингв прочесть нумидийскую письменность оказывается довольно просто. Однако характер этих надписей, к сожалению, почти не помогает составить представление о нумидийском языке, и мы в состоянии сказать о нем лишь очень немногое. Надпись Масиниссы дает возможность установить слово gld (производная форма gldt) царь ; все надписи содержат короткое словечко w - сын в контексте сын такого-то , а сильно поврежденная нумидийско-пуническая надпись из Тугги позволяет выяснить названия профессий - nbb-ri n šgr) резчик по дереву (множественное число) и nbṭ-n n zl) литейщик железа (множественное число) . Рёслер установил в начале надписи Масиниссы глагольную форму ṣk[n] они построили и т. д. На основании этого небольшого языкового материала мы можем прийти к выводу, что нумидийский язык древности, насколько позволяют судить написания согласных, тождествен берберскому языку, употребляемому в современной Северной Африке наряду с арабским. Таким образом, берберский язык на протяжении 2000 лет не претерпел сколько-нибудь заметных изменений. При ограниченности языкового материала надписей этот вывод следует считать весьма ценным.